Postmodern sanʼati

Vikipediya, ochiq ensiklopediya

  Postmodern sanʼat — modernizmning baʼzi tomonlari yoki undan keyin paydo boʻlgan va rivojlangan ayrim jihatlarga zid boʻlishga intilgan badiiy harakatlar majmuasidir. Umuman olganda, intermediya, montaj sanʼati, kontseptual sanʼat va multimedia kabilar, xususan, videoni tarkibiga olgan postmodern sanʼatini tashkil qiladi.

Sanʼatning postmodern boʻlishiga yordam beradigan bir qancha xususiyatlar mavjud; Bularga brikolaj, matndan asosiy badiiy element sifatida foydalanish, kollaj, abstraksionizm, oʻzlashtirish, ijro sanʼati, zamonaviy kontekstning eski uslublarini va mavzularini qayta ishlash, shuningdek, yuqori darajadagi madaniyat, past darajadagi madaniyat va ommaviy madaniyat chigalliklar orasidagi toʻsiqni buzish kiradi.[1][2]

Termindan foydalanish[tahrir | manbasini tahrirlash]

1950-yillardan beri sanʼat namunalari uchun asosiy atama „zamonaviy sanʼat“dir. Zamonaviy sanʼat deb atalgan barcha sanʼat ham postmodern emas. Bundan tashqari kengroq atama sifatida modernistik va yangi modernistik anʼanalarda ishlashni davom ettiradigan barcha rassomlarni, yana boshqa sabablarga koʻra postmodernizmni rad etgan rassomlarni ham qamrab oladi. Artur Dantoning taʼkidlashicha, „zamonaviylik“ — bu kengroq atama va postmodern ob’ektlar zamonaviy harakatning „kichik sektori“ni ifodalaydi.[3] Baʼzi postmodern sanʼatkorlari zamonaviy sanʼat gʻoyalaridan ancha uzoq hamda „yangi-modern“ va „post-modern“ haqida umumiy fikrga ega emas. Zamonaviy estetika tomonidan rad etilgan gʻoyalar qayta tiklandi. Rassomchilikka postmodernizm tasvirini qaytadan kiritdi.[4] Baʼzi tanqidchilarning taʼkidlashicha, hozirgi „postmodern“ sanʼatining aksariyati, soʻnggi avangardizm hali ham zamonaviy sanʼat sifatida tasniflanishi kerak.[5]

Zamonaviy sanʼatning maʼlum tendentsiyalarini tavsiflash bilan bir qatorda, postmodern ham zamonaviy sanʼat bosqichini ifodalash uchun foydalanilgan. Klement Greenberg[6] kabi modernizm himoyachilari, shuningdek, modernizmning radikal muxoliflaridan biri Feliks Guattari, uni modernizmning „soʻnggi nafasi[7]“ deb atagan va boshqalar bu pozitsiyani qabul qilishgan. Neo-konservativ Xilton Kramer postmodernizmni „zanjirning oxirida modernizmning yaratilishi“ deb taʼriflaydi.[8] Jan-Fransua Lyotard, Fredrik Jeymsonning tahlilida, yuqori modernizm davridan tubdan farq qiladigan postmodern bosqich mavjud emas; aksincha, u yoki bu yuqori modernistik uslubdan norozi postmodern yangi modernizmlarni tugʻdiruvchi yuqori modernizm eksperimentining bir qismidir.[9] Estetika va sanʼat kontekstida Jan-Fransua Lyotard postmodernizmning taniqli faylasufidir.

Koʻpgina tanqidchilar postmodern sanʼat zamonaviy sanʼatdan kelib chiqadi deb hisoblashadi. Zamonaviy sanʼatdan postmodernga oʻtish Evropada 1914-yil[10] va Amerikada 1962-yil[11] yoki 1968-yilda[12] kiradi. Jeyms Elkins, modernizmdan postmodernizmga oʻtishning aniq sanasi haqidagi munozaralarni sharhlar ekan, uni 1960-yillardagi mannerizmning aniq doirasi va uni toʻgʻridan-toʻgʻri Yuqori Uygʻonish davridan keyin yoki 20-asrning oxirida boshlanishi haqidagi munozara bilan taqqoslaydi. U bu munozaralar har doim badiiy harakatlar va davrlarga nisbatan davom etaverishi, bu ularning ahamiyatsizligini anglatmasligini aytadi.[13] Postmodern sanʼat davrining yakuni 1980-yillarning oxiriga toʻgʻri keladi, oʻshanda postmodernizm soʻzi oʻzining tanqidiy rezonansiyasini yoʻqotgan va sanʼat amaliyoti globallashuv va yangi media taʼsirini bartaraf eta boshlagan edi.[14]

Jan Baudrilyarning postmodernizmdan ilhomlanganligi sanʼatga sezilarli taʼsir koʻrsatdi va bu ijodning yangi shakllaridan biri hamda imkoniyatlarining keng ekanligini taʼkidladi.[15] Rassom Piter Xelli oʻzining day-glo ranglarini „haqiqiy rangning giperrealizatsiyasi“ deb taʼriflaydi va Bodriyardni misol qilib keltiradi.[16] Bodriyarning oʻzi 1984-yildan beri ushbu yoʻnalishga zamonaviy sanʼat sifatidagi qarashlarini yetarli darajada barqarorlashtirdi. Ayniqsa postmodern sanʼat Ikkinchi jahon urushidan keyingi davrdagi modernistik sanʼatdan darajasi jihatidan pastroq edi[16], Jan-Fransua Liyotar esa zamonaviy rassomchilikni maqtab, zamonaviy sanʼat evolutsiyasining rivojlanishiga eʼtibor qaratdi.[17] Yigirmanchi asr postmodern sanʼati bilan bogʻliq. Buning sababi rassomlar ishlarining koʻp nazariy ifodasi fransuz psixoanalizidan va feministik nazariyasidan kelib chiqqan boʻlib, u p falsafa bilan chambarchas bogʻliq[18]

Amerikalik marksist faylasuf Fredrik Jeymsonning fikriga koʻra yashash muhiti va ishlab chiqarish barcha faoliyatda, shu jumladan sanʼat yaratishda ham oʻz aksini topadi.

Postmodern atamasining barcha ishlatilishlarida boʻlgani kabi, uning tatbiq qilinishini tanqid qiluvchilar ham bor. Masalan, Kirk Varnedoe postmodernizm degan narsa yoʻqligini va modernizmning imkoniyatlari hali tugamaganini taʼkidladi.[19] Urushdan keyingi muayyan moddiy va umumiy texnikani qoʻllaydigan baʼzi „maktablar“ning ishini belgilash uchun ushbu atamani stenografiya sifatida ishlatish 1980-yillarning oʻrtalaridan boshlab odatiy holga aylangan boʻlsa-da, postmodernizmning epoxal yoki epistemik taqsimlash sifatidagi nazariy asoslari hali ham tortishuvlarga sabab boʻlmoqda.[20]

Postmodern sanʼatning taʼrifi[tahrir | manbasini tahrirlash]

 

Eski va yangi uslublarning yonma-yonligi, o'tgan davrlardagi uslublarni olish va ularni asl kontekstidan tashqarida zamonaviy san'atga qayta moslashtirish bilan bog'liq bo'lib, postmodern san'atining bir xususiyati hisoblanadi.

Postmodernizm modernizm tendentsiyalaridan kelib chiqib, ularga qarshilik qiladigan yoki rad etadigan harakatlarni tasvirlaydi.[21] Modernizmning oʻziga xos yoʻnalishlari uchun umumiy iqtiboslar rasmiy soflik, oʻrtacha oʻziga xoslik, sanʼat — sanʼat uchun, haqiqiylik, universallik, originallik va inqilobiy yoki reaktsion tendentsiya, yaʼni avangardizmdir. Biroq, paradoks postmodernizm qarshi turadigan eng muhim modernistik gʻoya ekanligi ehtimoli ham bor. Paradoks Manet joriy etgan modernistik faoliyatning markaziy qismi edi. Manetning tasviriy sanʼatni turli xildagi toptashlari voqeʼlik va tasvir, dizayn va tasvir, mavhumlik va voqeʼlikning taxminiy oʻzaro eksklyuzivligini va boshqalarni keltirib chiqardi. Paradoksning qoʻshilishi Manetdan tortib kontseptualistlargacha katta qiziqish bilan qabul qilindi.

Avangardning statusi munozarali: koʻplab institutlarning taʼkidlashicha, tasavvurga ega boʻlish, kelajakka intilish, zamonaviy va ilgʻor boʻlish sanʼatning hozirgi missiyasi uchun juda muhim va shuning uchun postmodern sanʼati „zamonimiz sanʼati“ga zid keladi. Postmodernizm oʻz-oʻzidan sanʼatdagi yuksalish yoki taraqqiyot tushunchasini rad etadi va shu bilan „avangardizm afsonasi“ ni bekor qilishni maqsad qiladi. Oʻsha davrning taniqli namoyondalaridan biri Rozalind Kraussning fikricha avangardizm tugagan va yangi badiiy davr - post-liberal va post-progress davri boshlangan.[22] Griselda Pollok avangard va zamonaviy sanʼatni bir qator yangi kitoblarda oʻrgangan va postmodernizmga duch kelgan, postmodern sanʼatini qayta aniqlash bilan bir vaqtda zamonaviy sanʼatni ham koʻrib chiqqan.[23][24][25]

Postmodern sanʼatning oʻziga xos xususiyatlaridan biri bu sanoat materiallari va pop madaniyat tasvirlaridan foydalanish orqali madaniylashgan va nisbatan madaniyatdan ortda qolganlikning uygʻunlashuvidir. Kirk Varnedo va Adam Gopnikning 1990-91 yillardagi Nyu-York zamonaviy sanʼat muzeyidagi „Madaniylashgan va madaniyatdan ortda qolish: Ommabop madaniyat va zamonaviy sanʼat“ koʻrgazmasida hujjatlashtirilganidek, sanʼatning rivojlanmagan shakllaridan foydalanish ham modernistik eksperimentning bir qismi boʻlgan.[26] Duglas Crimp va Xilton Kramerni nafrat xorda birlashtira oladigan yagona voqea sifatida oʻsha paytda hamma yoqlangan koʻrgazma.[27] Postmodern sanʼat tasviriy yoki yuqori sanʼat sifatida qabul qilinadigan narsalar bilan odatda past yoki kitsch sanʼati sifatida koʻriladigan narsalar oʻrtasidagi farqlarni xiralashtirishi bilan taʼkidlangan.[28] Yuqori sanʼatni past sanʼat bilan „xiralashtirish“ yoki „qoʻshish“ tushunchasi modernizm davrida sinab koʻrilgan boʻlsa-da, u faqat postmodern davr kelgandan keyin toʻliq maʼqullandi.[28] Postmodernizm oʻzining badiiy kontekstida tijorat, kitsch va umumiy lager estetikasi elementlarini kiritdi; postmodernizm oʻtmishdagi uslublarni oladi, masalan, Gothicism, Renessans va Barokko,[28] va ularni mos keladigan badiiy harakatda asl foydalanishni eʼtiborsiz qoldiradigan tarzda aralashtiradi. Bunday elementlar postmodern sanʼatni belgilaydigan umumiy xususiyatlardir.

Fredrik Jeymson. Postmodern asarlarga stilizatsiya va uzilish oʻrniga foydalanib, spontanik va toʻgʻridan-toʻgʻri ifoda ekanligi sababli har qanday daʼvoni bekor qilishni taklif qiladi. Ushbu taʼrifga qarshi, Sanʼat va til namoyondalari Charlz Xarrison va Pol Vud stilizatsiya va uzilishni modernist sanʼatga xosdir deb taʼkidlaydi va bu yoʻnalish Manet va Pablo Pikasso kabi zamonaviy rassomlar tomonidan samarali qoʻllaniladi.[29]

Sodda taʼriflardan biri postmodernizm modernizmning badiiy yoʻnalishi haqidagi asosiy faktlarini rad etadi, sanʼatning yuqori va quyi shakllari oʻrtasidagi chegaralarni yoʻq qiladi va janr konventsiyalarini kolleziya, kollaj va parchalanish bilan buzadi. Postmodern sanʼatning barcha pozitsiyalari beqaror va sohta, shuning uchun ironiya, parodiya va yumor — bu kritika yoki tarixiy revizionizm, bularning barchasi bekor qilinmaydigan yagona pozitsiyadir. „Plyuralizm va xilma-xillik“ boshqa aniqlovchi xususiyatlaridir.[30]

Zamonaviy prekursorlar[tahrir | manbasini tahrirlash]

Postmodernizmning taʼsirchan va potentsial kashshoflari sifatida koʻrilgan radikal harakatlar va tendentsiyalar Birinchi jahon urushi atrofida va ayniqsa, undan keyin paydo boʻldi. Sanʼatda sanoat artefaktlaridan foydalanish va kollaj kabi texnikalar joriy etilishi bilan kubizm, dada va syurrealizm kabi avangard harakatlar sanʼatning tabiati va qiymatini shubha ostiga qoʻydi. Kino va reproduktsiyaning yuksalishi kabi yangi sanʼat turlari bu harakatlarga sanʼat asarlarini yaratish vositasi sifatida taʼsir koʻrsatdi. Modernizm taʼrifi uchun olov nuqtasi boʻlgan Klement Grinbergning " Avangarde va Kitsch " essesi, birinchi marta 1939 yilda " Partizan Review " da nashr etilgan, mashhur madaniyat oldida avangardni himoya qiladi. [31] Keyinchalik, Piter Byurger tarixiy avangard va modernizm oʻrtasida farq qiladi va Krauss, Gyuyssen va Duglas Krimp kabi tanqidchilar Burgerga ergashib, tarixiy avangardni postmodernizmning kashshofi sifatida aniqladilar. Misol uchun, Krauss Pablo Pikassoning kollajdan foydalanishini avtobiografiya hisobiga tilga urgʻu berib, postmodern sanʼatni kutayotgan avangard amaliyoti sifatida tasvirlaydi. [32] Yana bir nuqtai nazar — avangard va modernist rassomlar oʻxshash strategiyalardan foydalanganlar va postmodernizm ikkalasini ham rad etadi. [33]

Dada[tahrir | manbasini tahrirlash]

Marsel Duchamp, Favvora , 1917-yil. Alfred Stieglitzga tegishli.

20-asrning boshlarida Marsel Dyuchamp haykal sifatida peshobni namoyish etdi. Uning fikricha, u buni sanʼat asari deb taʼriflagani uchungina odamlar bu peshobga xuddi sanʼat asari kabi qarashlari kerak.[34][35][36] U oʻz ishini „Readymades“ deb atagan.[37] Favvora 1917-yilda sanʼat olamini larzaga keltirgan R. Mutt taxallusi bilan ham bogʻliq.[38] R.Mutt va Duchampning boshqa asarlari odatda Dada deb nomlanadi. Duchampni kontseptual sanʼatning kashshofi sifatida koʻrish mumkin. Baʼzi tanqidchilar paradoksga moyilligi hammaga maʼlum boʻlgan Dyuchampni postmodernist deb atashlariga shubha bilan qarashadi, chunki u har qanday oʻziga xos vositalardan voz kechgan edi, bunga sabab paradoks garchi u birinchi marta Manetning rasmlarida paydo boʻlgan boʻlishiga qaramasdan maʼlumoti oʻrta-maxsus emas edi.[39]

Dadaizmni syurrealizm, futurizm va mavhum ekspressionizm bilan bir qatorda oʻrnatilgan uslublar va shakllarga qarshi chiqish uchun modernistik moyillikning bir qismi sifatida qarash mumkin.[40] Xronologik nuqtai nazardan, Dada modernizm tarkibida mustahkam joylashgan, biroq bir qator tanqidchilar uni postmodernizmga koʻproq yaqin deb hisoblaydilar. Ihab Hassan va Stiven Konnor kabi boshqalar buni modernizm va postmodernizm oʻrtasidagi oʻzgarish nuqtasi deb bilishadi.[41] Masalan, MakEvillining fikricha, postmodernizm taraqqiyot afsonasiga endi ishonmaslikni anglashdan boshlanadi va Dyuchamp buni 1914-yilda modernistik amaliyotdan postmodernistik amaliyotga o‘tganda, yaʼni „estetik nafsdan, transsendent ambitsiyadan va sayohatdan voz kechganida“ sezgan.[10]

Zamonaviy sanʼatning radikal harakatlari[tahrir | manbasini tahrirlash]

Umuman olganda, Pop Art va Minimalizm ham modernistik harakatlar sifatida boshlandi: 1970-yillarning boshlarida paradigmaning oʻzgarishi, formalizm va antiformalizm oʻrtasidagi falsafiy boʻlinish bu harakatlarni baʼzi odmlar tomonidan prekursorlar yoki oʻtish davri postmodern sanʼati sifatida qabul qilishiga olib keldi. Postmodern sanʼatga taʼsir koʻrsatadigan boshqa zamonaviy harakatlar kontseptual sanʼat va uslublar montaj, brikolaj va oʻzlashtirish kabi usullardan foydalanishdir.

Jekson Pollok va abstrakt ekspressionizm[tahrir | manbasini tahrirlash]

1940-yillarning oxiri va 1950-yillarning boshlarida Jekson Pollokning rangtasvirga boʻlgan radikal yondashuvi undan keyingi barcha zamonaviy sanʼatning salohiyatini tushirdi. Pollok sanʼat asarini yaratish boʻyicha sayohat sanʼat asarining oʻzi kabi muhim ekanligini tushundi. Pablo Pikassoning asrning boshlarida kubizm va haykaltaroshlik orqali rassomlik va haykaltaroshlikning innovatsion qayta kashf etilishi kabi, Pollok ham asrning oʻrtalarida badiiy ijodni qayta tikladi. Pollokning dastgohli rasm va anʼanaviylikdan voz kechishi uning zamondoshlari va undan keyingi rassomlarni ham bundan xalos qildi. Ular Pollokning protsesini tushunishdi, bular— polda ishlash, yarimtayyor xomashyo, toʻrt tomonlama, rassom materiallari, sanoat materiallari, tasvirli, tasvirsiz, boʻyoqning chiziqli skeytlarini tashlash, tomchilash, chizish, boʻyash, tarashlash — oldingi chegaralardan tashqaridagi yangicha sanʼat. Abstrakt ekspressionizm rassomlarning yangi sanʼat asarlarini yaratish uchun mavjud boʻlgan taʼriflari va imkoniyatlarini kengaytirdi va rivojlantirdi. Qaysidir maʼnoda, Jekson Pollok, Villem de Kuning, Frants Klayn, Mark Rotko, Filipp Gyuston, Xans Xofman, Klifford Still, Barnett Nyuman, Ad Reynxard va boshqalarning innovatsiyalari keyingi sanʼat asarlarining xilma-xilligini va keng koʻlamini ochdi.[42]

Abstrakt ekspressionizmdan keyin[tahrir | manbasini tahrirlash]

1950-1960-yillarda abstraktsionizmda bir qancha yangi yoʻnalishlar, masalan, qattiq qirrali rasm va geometrik abstraksiyaning boshqa shakllari, masalan, Frank Stella ishi paydo boʻldi. Chunki mavhum ekspressionizmning subyektivizmiga qarshi reaktsiya rassomchilik ustaxonalarida va radikal avantda paydo boʻla boshladi.Klement Grinberg rassomlikdan keyingi abstraktsiyaning lideriga aylandi; 1964-yilda qoʻshma Shtatlar boʻylab yangi rasmlarning nufuzli koʻrgazmasini boshqarish orqali muhim badiiy muzeylarga sayohat qilgan. Rangli maydonni boʻyash, Qattiq qirrali rasm va Lirik abstraksiya[43] tubdan yangi yoʻnalishlar sifatida paydo boʻldi.

1960-yillarning oxiriga kelib, postminimalizm, jarayon Art va Arte Povera[44] ham lirik abstraksiya va postminimalizm harakati orqali, shuningdek, ilk kontseptual sanʼatda rasm va haykaltaroshlikni oʻz ichiga olgan inqilobiy tushunchalar va harakatlar sifatida paydo boʻldi.[44] Pollokni ilhomlantirgan protses sanʼati rassomlarga uslub, mazmun, material, joylashuv, vaqt tushunchasi, plastik va real davrning turli entsiklopediyalarini sinab koʻrish va ulardan foydalanish imkonini berdi. Nensi Graves, Ronald Devis, Xovard Xojkin, Larri Puns, Jannis Kunellis, Bris Marden, Bryus Nauman, Richard Tattl, Alan Saret, Uolter Darbi Bannard, Linda Benglis, Den Kristensen, Larri Zoks , Ronni Xe Sonfild, Ronni Xesons Serra, Sem Gilliam, Mario Merts, Piter Reginato, Li Lozanolar 1960-yillarning oxirlarida sanʼatning gullab-yashnagan chogʻida Yangi modernizm davrida paydo boʻlgan yosh rassomlar edi.[45]

Ijro sanʼati va voqealar[tahrir | manbasini tahrirlash]

Fayl:Schneemann-Interior Scroll.gif
Carolee Schneemann oʻzining Interior Scroll 1975-yilgi asarini ijro etmoqda. Fransiyadagi Yves Klein va Nyu-York shahridagi Karoli Shnimann, Yayoi Kusama, Sharlotta Murman va Yoko Ono koʻpincha yalangʻochlikni talab qiladigan ijroga asoslangan sanʼat asarlarining kashshoflari edi.[46]

1950-yillarning oxiri va 1960-yillarda turli xil qiziqishlarga ega boʻlgan rassomlar Zamonaviy sanʼat chegaralarini kengaytira boshladilar. Fransiyadagi Yven Klein va Nyu-York shahridagi Karoli Shnimann, Yayoi Kusama, Sharlotta Murman va Yoko Ono ijroga asoslangan sanʼat asarlarining kashshoflari boʻlgan. Julian Beck va Judith Malina bilan „Jonli teatr“ guruhi haykaltaroshlar va rassomlar bilan hamkorlikda ijodiy muhit yaratishdi; Tomoshabinlar va ijrochi oʻrtasidagi munosabatlarni tubdan oʻzgartirish, ayniqsa ularning „Paradise Now“ asariga yangicha qarashni oʻylaydi.[47][48] Nyu-Yorkdagi Judson memorial cherkovida joylashgan Judson raqs teatri va Judson raqqosalari, xususan, Ivon Rayner, Trisha Braun, Elaine Summers, Sally Gross, Simon Forti, Debora Xey, Lucinda Childs, Stiv Paxton va boshqalar, rassom Roberts Morris, Robert Whitman, Jon Cage, Robert Rauschenberg va Billy Klüver kabi muhandislar bilan birikishadi.[49] Ushbu spektakllar koʻpincha haykaltaroshlik, raqs va musiqa yoki ovozni birlashtirgan holda, koʻpincha tomoshabinlar ishtirokida yangi sanʼat turini yaratishga moʻljallangan. Minimalizmning reduktiv falsafalari, oʻz-oʻzidan improvizatsiya va abstrakt ekspressionizmning ekspressivligi har bir asar uchun muhimdir.[50]

Xuddi shu davrda — 1950-yillarning oxiri — 1960-yillarning oʻrtalari — turli avangard rassomlar Voqelikni yaratdilar. Voqealar sirli va koʻpincha oʻz-oʻzidan paydo boʻlgan va rassomlar, ularning doʻstlari, qarindoshlarining turli joylarda belgilangan yigʻinlari bilan boshlangan edi. Koʻpincha absurdlikka mashq sifatida yaratilgan ishlarni kiritish, jismoniy mashqlar, kiyimlar, spontan yalangʻochlik va turli xil tasodifiy va bir-biridan uzilib qolgan harakatlarga kiritish nazarda tutiladi. Allan Kaprow, Jozef Beuys, Nam June Paik, Wolf Vostell, Claes Oldenburg, Jim Dine, Red Grooms va Robert Whitman boshqalar qatorida Happeningsning taniqli ijodkorlari edi.[51]

Yigʻish sanʼati[tahrir | manbasini tahrirlash]

Yigʻish sanʼati Abstrakt ekspressionizm bilan bogʻliq avvalgi rasm va haykaltaroshlik konventsiyalaridan uzoqlashib, rassom materiallari bilan birgalikda ishlab chiqarilgan buyumlarning paydo boʻlishi edi. 1950-yillardagi „kombinatlar“i pop-art va installyatsiya sanʼatining peshqadamlari boʻlgan va yirik jismoniy ob’ektlar, jumladan, hayvonlar, qushlar va Fotografiyalar yigʻilishidan foydalangan Robert Rauschenbergning ishi ushbu sanʼat yoʻnalishining namunasi boʻldi. 

Leo Shtaynberg 1969-yilda postmodernizm atamasini Rauschenbergning premodernistik va modernistik rasmning tasvir sohasiga mos kelmaydigan bir qator madaniy tasvirlar va artefaktlarni oʻz ichiga olgan „flatbed“ rasm tekisligini tasvirlash uchun ishlatadi.[52] Kreyg Ouens bundan keyin ham Rauschenberg ishining ahamiyatini Shtaynberg nazarida „oddiylikdan madaniyatga oʻtish“ning ifodasi sifatida emas, balki ularning qarshiligini qabul qilishning iloji yoʻqligining namoyishi sifatida belgilaydi.[53]

Stiven Best va Duglas Kellner Rauschenberg va Jasper Jonsni modernizm va postmodernizm oʻrtasidagi Marsel Duchamp taʼsiri ostidagi oʻtish bosqichining bir qismi sifatida eʼtirof etadi.[54]

Ushbu rassomlar yuqori modernizmning mavhumligi va rassomlik imo-ishoralarini saqlab, oʻz ishlarida oddiy narsalarning tasvirlaridan yoki ob’ektlarning oʻzidan foydalanganlar.

Anselm Kifer oʻz asarlarida yigʻish elementlaridan ham foydalanadi va bir marta rasmda baliqchi qayigʻining kamonini tasvirlab bergan.

Pop art[tahrir | manbasini tahrirlash]

Lourens Allouey Ikkinchi jahon urushidan keyingi davrdagi konsumerizmni yoqlagan rasmlarni tasvirlash uchun „Pop-art“ atamasini ishlatgan. Bu harakat abstrakt ekspressionizmni va uning germenevtik va psixologik interyerga yoʻnaltirilganligini rad etib, ommaviy ishlab chiqarish davrining moddiy isteʼmol madaniyati, reklama va ikonografiyasini tasvirlaydi va koʻpincha mashxurlikni yoqlaydi. Devid Xoknining dastlabki asarlari va Richard Xemilton, Jon MakXeyl va Eduardo Paolozsining asarlari ushbu harakatning muhim namunalari hisoblangan. Keyinchalik Amerika sanʼati namoyondalari Endi Uorxol va Roy Lixtenshteyn kareralarining asosiy qismini uning tijorat reproduktsiyasida qoʻllaniladigan Benday nuqtalaridan foydalanishini oʻz ichiga oladi. Isyonchi dadaist Duchampning radikal asarlari oʻrtasida aniq bogʻliqlik yumor mavjud. Shuningdek, Kleys Oldenburg, Endi Uorxol, Roy Lixtenshteyn va boshqalar kabi pop rassomlarining asarlari ham shular jumlasidandir.

Tomas MakEvilli ham Deyv Xikining fikriga qoʻshilib, AQShning tasviriy sanʼat sohasidagi postmodernizmi 1962-yilda Pop-artning birinchi koʻrgazmalaridan boshlanganini aytadi. Tomas MakEvillining fikriga koʻra „garchi postmodernizm tasviriy sanʼatda ustun boʻib ulgurguncha taxminan yigirma yil oʻtdi“.[11] Shu bilan birga Fredrik Jeymson ham pop-artni postmodern deb biladi.[55]

Pop-art sanʼati postmodern boʻlishining bir usuli — bu Andreas Gyuyssen mukammal sanʼat va ommabop madaniyat oʻrtasidagi „Katta boʻlinish“ deb nomlagan narsani buzadi.[56] Postmodernizm „yuqori modernizmning qatʼiy aniqliklarini avlodlar tomonidan rad etish“dan kelib chiqadi.[57]

Fluxus[tahrir | manbasini tahrirlash]

Fayl:BrechtViolinSolo.jpg
"Skripka uchun solo" - Jorj Brext tomonidan bajarilgan sayqallash, Nyu-York, 1964-yil. G Maciunas surati

Fluxus atamasi 1962-yilda Litvada tugʻilgan amerikalik rassom Jorj Maciunas (1931—1978) tomonidan berilgan va erkin tashkil etilgan. Jon Keyj Fluxusning boshlanishini 1957-yildan 1959-yilgacha Nyu-York shahridagi Ijtimoiy tadqiqotlar boʻyicha Yangi maktabida eksperimental kompozitsiya darslaridan izlaydi. Uning shogirdlarining koʻpchiligi boshqa ommaviy axborot vositalarida ishlaydigan ijodkorlar boʻlib, ular musiqadan yetarli darajada maʼlumotga ega boʻlmagan. Keyjning shogirdlari orasida Fluxus asoschilari aʼzolari Jekson Mak Lou, Al Xansen, Jorj Brext va Dik Xigginslar ham bor edi. 1962-yilda Germaniyada Fluxus oʻz faoliyatini boshladi: Visbadendagi FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik bilan, Jorj Maciunas, Jozef Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik va boshqalar bilan boshlandi. 1963-yilda: Festum Fluxorum Fluxus Dyusseldorfda Jorj Maciunas, Wolf Vostell, Jozef Beuys, Dik Xiggins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams va boshqalar ham ular qatorida ushbu faoliyatni davom ettiradi. 

Fluxus buni har kim oʻzi bajarishini estetik jihatdan ragʻbatlantirdi va murakkablikdan koʻra soddalikni qadrladi. Oldingi Dadaizm singari, Fluxus ham tijoratga qarshi kuchli oqim va sanʼatga qarshi sezgirlikni oʻz ichiga olgan boʻlib, anʼanaviy marketingga asoslangan sanʼat dunyosini rassomchilikka yoʻnaltirilgan ijodiy amaliyot foydasiga hal qiladi. Fluxus rassomlari qoʻllarida boʻlgan har qanday materiallar bilan ishlashni afzal koʻrishgan va oʻzlarining ishlarini yaratish jarayonida ham hamkasblari bilan hamkorlik qildilar.

Fluxusni Rauschenberg, Jons, Warhol va Situationist International bilan birga postmodernizm birinchi bosqichining bir qismi sifatida koʻrish mumkin.[58] Andreas Gyuyssen Fluxusni postmodernizm uchun daʼvo qilishga urinishlarni shunday yetarlicha tanqid qilgan. „Yoki postmodernizmning original-kodi yoki oxir-oqibatda namoyon boʻlmaydigan sanʼat harakati — goʻyo postmodernizmning ulugʻvorligidir.“ Buning oʻrniga u Fluxusni avangard anʼanalari doirasidagi asosiy neo-dadaizm hodisasi sifatida koʻradi. Bu badiiy strategiyalarning rivojlanishidagi katta muvaffaqiyatlar emasdi, garchi u „1950-yillardagi madaniyatga qarshi isyonni ifodalagan boʻlsa-da, unda oʻrtacha, doministik modernizm Sovuq urushga mafkuraviy tayanch boʻlib xizmat qilgan“.[59]

Minimalizm[tahrir | manbasini tahrirlash]

Toni Smit, Free Ride, 1962-yil, 6’8 x 6’8 x 6’8 (AQSh eshigi ochilishining standart balandligi), Zamonaviy sanʼat muzeyi, Nyu-York

1960-yillarning boshlariga kelib, minimalizm sanʼatdagi mavhum harakat sifatida paydo boʻldi (geometrik abstraktsiyaning ildizlari Malevich, Bauhaus va Mondrian orqali). U harakatli rasm arenasida mavjud munosabatlar va sub’ektiv rasm gʻoyasini, mavhum ekspressionistik yuzalarning murakkabligini, hissiy zeitgeist va polemikani rad etdi. Minimalizmning taʼkidlashicha, oʻta soddalik sanʼat talab qiladigan yuksak tasvirni qamrab olishi mumkin. Bu Frank Stella kabi rassomlar bilan bogʻliq boʻlib, rasmdagi minimalizm, boshqa sohalardan farqli oʻlaroq, modernistik harakat boʻlib, kontekstga qarab postmodernizm harakatining oldingi qismi sifatida talqin qilinishi mumkin.

Xel Foster oʻzining "Minimalizmning asosiy nuqtasi" essesida Donald Judd va Robert Morrisning minimalizm uchun eʼlon qilgan taʼriflarida Greenberg modernizmini qanchalik tan olishlari va undan oshib ketish darajasini sinab koʻrishadi.[60] Uning taʼkidlashicha, minimalizm modernizmning „intihosi“ emas, balki „bugungi kunda ham ishlab chiqilayotgan postmodern amaliyotlar tomon koʻtarilayotgan paradigmaning siljishi“ edi.[61]

Postminimalizm[tahrir | manbasini tahrirlash]

Robert Smitson, „Spiral Jetty“ 2005-yil aprel oyi oʻrtalarida. U 1970-yilda yaratilgan.

Robert Pinkus-Vitten 1977-yilda minimalizmdan voz kechilgan mazmun va kontekstli ohanglarga ega boʻlgan minimalizmdan olingan sanʼatni tasvirlash uchun post-minimalizm atamasini kiritdi. Uning ushbu atamadan foydalanishi 1966 — 1976-yillarni qamrab oldi va Eva Xesse, Keyt Sonnier, Richard Serra va sobiq minimalistlar Robert Smitson, Robert Morris, Sol LeVitt, Barri Le Va va boshqalarning yaratgan yangi ishlariga tegishli edi.[44] Jarayon sanʼati va shaklga qarshi sanʼat bu asarni tavsiflovchi boshqa atamalar boʻlib, u egallagan makon va uni yaratish jarayonini belgilaydi.

Rozalind Kraussning taʼkidlashicha, 1968-yilda Morris, LeVitt, Smitson va Serra kabi rassomlar mantiqiy shartlarini endi modernizm deb taʼriflab boʻlmaydigan vaziyatga tushib qolishgan.[12] Haykaltaroshlik kategoriyasining Yer sanʼati va meʼmorlikni oʻz ichiga olgan kengayishi postmodernizmga oʻtishga olib keldi.[62]

Donald Judd, Den Flavin, Karl Andre, Agnes Martin, Jon Makkreken va boshqalar kabi minimalistlar oʻzlarining kareralarining qolgan qismida oʻzlarining soʻnggi modernistik rasmlari va haykallarini yaratishda davom etishdi.

Postmodern sanʼatdagi harakatlar[tahrir | manbasini tahrirlash]

Kontseptual sanʼat[tahrir | manbasini tahrirlash]

Lourens Vayner, Bits & Pieces bir butunning koʻrinishini taqdim etish uchun birlashtirilgan, The Walker Art Center, Minneapolis, 2005-yil.

Kontseptual sanʼat baʼzan postmodern deb ham nomlanadi, chunki u sanʼat asarini „sanʼat darajasida“ qiladigan narsalarni dekonstruksiya qilishda aniq ishtirok etadi. Kontseptual sanʼat, koʻpincha unga ijobiy tomonlama qaraydigan koʻplab odamlar tomonidan qabul qilingan tushunchalarga qarshi turish, tartibni buzish yoki ularga qarshi fikr bildirish uchun moʻljallangan, va bu alohida bahs-munozaralar bilan baholanadi.

Kontseptual sanʼatning kashshoflari orasida Dyuham asari, Jon Keyjning 4' 33" asari mavjud boʻlib, unda musiqa „ijro paytida tinglovchilar eshitadigan muhitning tovushlari“ va bundan tashqari Rauschenbergning „Erased De Kooning Drawing“ asari ham bor. Koʻpgina kontseptual asarlar sanʼatni tomoshabinning ob’ektga qarashi yoki asarning oʻziga xos xususiyatlaridan emas, balki sanʼat sifatida qaralishi tufayli yaratilgan degan pozitsiyaga ega boʻlishadi. Shu sababdan ham Favvora haykali koʻrgazmaga qoʻyilgan.

Montaj sanʼati[tahrir | manbasini tahrirlash]

Doimiy ravishda postmodern deb taʼriflangan sanʼatdagi muhim harakatlar silsilasi montaj sanʼati va tabiatan kontseptual boʻlgan artefaktlarni yaratish bilan bogʻliq. Misollardan biri, Jenni Xolzerning „Meni xohlagan narsamdan himoya qilish“ kabi aniq xabarlarni etkazish uchun sanʼat imkoniyatlaridan foydalanadigan belgilardan biridir. Montaj sanʼati zamonaviy sanʼat muzeylari uchun tanlangan, ishlab chiqarilgan va topilgan ob’ektlarning ulkan kollajlaridan tashkil topgan yirik asarlarni saqlash imkoniyatini aniqlashda muhim ahamiyatga ega. Ushbu montaj va kollajlar koʻpincha harakatlanuvchi qismlar va chiroqlar bilan elektrlashtiriladi.

Ular koʻpincha atrof-muhitga taʼsir qilish uchun moʻljallangan, masalan, Kristo va Jan-Klodning „Temir pardasi“, „240 neft bochkasi devori“, Blocking Rue Visconti, „Parij, 1962-yil iyun“, bu 1961-yilda qurilgan Berlin devori uchun sheʼriy javob edi.

Lovbrov sanʼati[tahrir | manbasini tahrirlash]

Lowbrow — bu yer osti komiks dunyosi, pank musiqasi, hot-rod koʻcha madaniyati va boshqa Kaliforniya subkulturalaridan kelib chiqqan keng tarqalgan populistik sanʼat harakati. U koʻpincha pop surrealizm nomi bilan ham tanilgan. Lowbrow sanʼati postmodernizmdagi markaziy mavzuni tan olgan, chunki „mukammal“ va „nomukammal“ sanʼat oʻrtasidagi farq endi muhim emas edi.

Ijro sanʼati[tahrir | manbasini tahrirlash]

Digital sanʼat[tahrir | manbasini tahrirlash]

Jozef Nechvatal 2001-yilda kompyuter robotlari yordamida tuvaldagi akril boʻyoqdan yaratilgan.

Digital sanʼat — bu ijodiy va taqdimot jarayonining muhim qismi sifatida raqamli texnologiyadan foydalanadigan bir qator badiiy asarlar va amaliyotlar uchun umumiy atama. Raqamli texnologiyalarning taʼsiri rassomlik, chizma, haykaltaroshlik va musiqa, ovoz sanʼati kabi faoliyatlarni oʻzgartirdi, net-art, raqamli montaj sanʼati va virtual reallik kabi yangi shakllar esa tan olindi va badiiy amaliyotda qoʻllanildi.

Bu sohadagi yetakchi sanʼat nazariyotchilari va tarixchilari orasida Kristian Pol, Frenk Popper, Kristin Busi-Gluksmann, Dominik Mulon, Robert C. Morgan, Roy Askott, Ketrin Perret, Margot Lavjoy, Edmond Kucho, Fred Forest va Edvard A. Shanken kabilar bor edi.

Intermedia va multimedia[tahrir | manbasini tahrirlash]

Maʼlumotlar. Ryoji Ikeda tomonidan Tron [8K takomillashtirilgan versiya] „transmediale 10“ da namoyish etilgan.

Postmodern atamasi bilan bogʻliq boʻlgan sanʼatdagi yana bir yoʻnalish bu turli xil ommaviy axborot vositalaridan umumiy foydalanishdir. Intermedia atamasi Dik Xiggins tomonidan ishlab chiqilgan va Fluxus, konkret sheʼriyat, Topilgan ob’ektlar, ijro sanʼati va Kompyuter sanʼati yoʻnalishlari boʻyicha yangi sanʼat shakllarini etkazish uchun moʻljallangan. „Something Else Press“ kitobining noshiri Xiggins, konkret shoir, rassom Alison Noulz bilan turmush qurgan va Marsel Duchampning muxlisi edi. Ihob Hassan oʻzining postmodern sanʼatining xususiyatlari roʻyxatiga „Intermedia, shakllarning uygʻunligi, sohalarning chalkashligini oʻz ichiga oladi“ deb taʼrif beradi.[63] „Multi-media sanʼati“ning eng keng tarqalgan shakllaridan biri bu video-tasma va CRT monitorlaridan foydalanish boʻlib, ular Video sanʼat deb ataladi. Bir nechta sanʼatni bir sanʼatga birlashtirish nazariyasi ancha eski boʻlib, vaqti-vaqti bilan qayta tiklangan boʻlsa-da, postmodern koʻrinish koʻpincha ijro sanʼati bilan uygʻunlashadi, bu erda dramatik subtekst olib tashlanadi va rassomning oʻziga xos savol yoki ularning harakatlarining kontseptual bayonotlari qoladi. Xigginning Intermedia kontseptsiyasi immersiv virtual reallik, raqamli sanʼat va kompyuter sanʼati kabi multimedia raqamli amaliyotining oʻsishi bilan bogʻliq.

Telematik sanʼat[tahrir | manbasini tahrirlash]

Telematik sanʼat — bu kompyuter vositachiligidagi telekommunikatsiya tarmoqlaridan foydalangan holda badiiy loyihalarning tavsifidir. Telematik sanʼat uzoq estetik uchrashuvlar uchun interaktiv, xatti-harakat kontekstlarni yaratish orqali faol koʻrish sub’ektlari va passiv sanʼat ob’ektlari oʻrtasidagi anʼanaviy munosabatlarga qarshi chiqadi. Roy Askott telematik sanʼat turini tomoshabinning butun vaqt davomida jarayon oʻzida qoladigan sanʼat asarini yaratishning faol ishtirokchisiga aylanishi deb biladi. Ascott 1978-yildan beri birinchi marta Internetga kirgan va turli hamkorlikdagi onlayn loyihalarni tashkil qilganidan beri telematik sanʼat nazariyasi va amaliyotining kuzatar edi.

Oʻzlashtirish sanʼati va neo-kontseptual sanʼat[tahrir | manbasini tahrirlash]

Fayl:Taaffe - We Are Not Afraid.jpg
Filipp Taff „Biz qoʻrqmaymiz“ 1985-yil

Kreyg Ouens 1980-yilda yozgan "Allegorik impuls: Postmodernizm nazariyasi tomon" essesida allegorik impulsning qayta paydo bo‘lishini postmodern sanʼatiga xos xususiyat sifatida deb baholaydi. Bu turtkiniSherri Levin va Robert Longo kabi rassomlarning oʻzlashtirish sanʼatida koʻrish mumkin, chunki „Allegorik tasvirlar oʻzlashtirilgan tasvirdir“.[64] Oʻzlashtirish sanʼati modernistik badiiy daho va oʻziga xoslik haqidagi tushunchalarni yoʻqotadi va zamonaviy sanʼatdan koʻra koʻproq noaniq, bir vaqtning oʻzida gʻoyalarni oʻrnatadi va olib tashlaydi, „ham tanqidiy, ham taqlidiy boʻladi“.[65]

Neo-ekspressionizm va rassomlik[tahrir | manbasini tahrirlash]

1970-yillarning oxiri va 1980-yillarning boshlarida Georg Baselitz va Julian Shnabel kabi neo-ekspressionist rassomlar ijodida koʻrilgan haykaltaroshlik va rassomlikning anʼanaviy sanʼat turlariga qaytish postmodern tendentsiya[66] va postmodern davrda paydo boʻladigan izchil harakatlar liderlardan biri sifatida tasvirlangan.[67] Marketing sanʼat bozori bilan mustahkam aloqalari uning postmodern harakati sifatidagi maqomi va postmodernizmning taʼrifi haqida savollar tugʻdirdi. Xel Fosterning taʼkidlashicha, neo-ekspressionizm AQShda Reygan-Bush davridagi konservativ madaniy siyosatga sherik boʻlgan[61] Feliks Guattari "Germaniyada „neo-ekspressionizm“ deb nomlangan yirik reklama operatsiyalarini" mensimaydi (masalan, „oʻzini oshkoralik yoʻli bilan ushlab turadigan moda“) „postmodernizm modernizmning soʻnggi koʻrinishidan boshqa narsa emasligini koʻrsatish“ uchun juda oson yoʻl.[7] Neo-ekspressionizmning bu tanqidlari shuni koʻrsatadiki, pul va jamoatchilik bilan aloqalar haqiqatan ham Amerikada zamonaviy sanʼat olamiga ishonchni saqlab qolgan, xuddi shu davrda kontseptual rassomlar va ayol rassomlarning amaliyotlari, jumladan rassomlar va Griselda Pollok[68][69] kabi feministik nazariyotchilarning amaliyoti zamonaviy sanʼatni qayta baholashda muntazam ravishda amalga oshirilgan.[70][71] Brayan Massumining taʼkidlashicha, Deleuze va Guattari postmodern sanʼatda Goʻzallikning yangi taʼriflarining yangi sahifalarini ochadi.[72] Jan-Fransua Lyotard uchun avangard davridan keyin va Pol Sezann va Vasiliy Kandinskiyning surati Valerio Adami, Daniel Buren, Marsel Dyuchamp, Bracha Ettinger va Barnett Nyuman kabi rassomlarning rasmlari yangi ijod va zamonaviy sanʼatdagi kreativ gʻoyalar uchun vosita boʻlgan.[73][74]

Institutsional tanqid[tahrir | manbasini tahrirlash]

Sanʼat institutlari (asosan muzeylar va galereyalar) boʻyicha tanqidlar Maykl Asher, Marsel Broodthaers, Daniel Buren va Hans Haacke asarlarida uchraydi.

Yana qarang[tahrir | manbasini tahrirlash]

 

Manbalar[tahrir | manbasini tahrirlash]

  • Modernizmning gʻalabasi : Sanʼat olami, 1985-2005, Xilton Kramer, 2006,ISBN 978-0-15-666370-0
  • Hech narsaning rasmlari: Pollokdan beri mavhum sanʼat (AW Mellon tasviriy sanʼat maʼruzalari), Kirk Varnedoe, 2003 yil
  • Postmodern davr sanʼati : 1960-yillarning oxiridan 1990-yillarning boshigacha, Irving Sandler
  • Postmodernizm (zamonaviy sanʼatdagi harakatlar) Eleanor Xartni
  • Shubhalar davridagi haykal Tomas MakEvili 1999 yil

Manbalar[tahrir | manbasini tahrirlash]

  1. Ideas About Art, Desmond, Kathleen K. John Wiley & Sons, 2011, p.148
  2. International postmodernism: theory and literary practice, Bertens, Hans, Routledge, 1997, p.236
  3. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History Arthur C. Danto
  4. Wendy Steiner, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in 20th-Century Art, New York: The Free Press, 2001, ISBN 978-0-684-85781-7
  5. Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture Charles Jencks
  6. Clement Greenberg: Modernism and Postmodernism, 1979. Retrieved June 26, 2007.
  7. 7,0 7,1 Félix Guattari, the Postmodern Impasse in The Guattari Reader, Blackwell Publishing, 1996, pp109-113. ISBN 978-0-631-19708-9 Manba xatosi: Invalid <ref> tag; name "Guattari109" defined multiple times with different content
  8. Quoted in Oliver Bennett, Cultural Pessimism: Narratives of Decline in the Postmodern World, Edinburgh University Press, 2001, p131. ISBN 978-0-7486-0936-9
  9. Fredric Jameson, Foreword to Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition, Manchester University Press, 1997, pxvi. ISBN 978-0-7190-1450-5
  10. 10,0 10,1 Thomas McEvilly in Richard Roth, Jean Dubuffet, Susan King, Beauty Is Nowhere: Ethical Issues in Art and Design, Routledge, 1998. p27. ISBN 978-90-5701-311-9
  11. 11,0 11,1 Thomas McEvilly in Richard Roth, Jean Dubuffet, Susan King, Beauty Is Nowhere: Ethical Issues in Art and Design, Routledge, 1998. p29. ISBN 978-90-5701-311-9 Manba xatosi: Invalid <ref> tag; name "McEvilly29" defined multiple times with different content
  12. 12,0 12,1 The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Sculpture in the Expanded Field pp.287
  13. James Elkins, Stories of Art, Routledge, 2002, p16. ISBN 978-0-415-93942-3
  14. Zoya Kocur and Simon Leung, Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell Publishing, 2005, pp2-3. ISBN 978-0-631-22867-7
  15. Nicholas Zurbrugg, Jean Baudrillard, Jean Baudrillard: Art and Artefact, Sage Publications, 1997, p150. ISBN 978-0-7619-5580-1
  16. 16,0 16,1 Gary Genosko, Baudrillard and Signs: Signification Ablaze, Routledge, 1994, p154. ISBN 978-0-415-11256-7
  17. Grebowicz, Margaret, Gender After Lyotard, State University of New York Press, 2007. ISBN 978-0-7914-6956-9
  18. de Zegher, Catherine (ed.) Inside the Visible, MIT Press, 1996
  19. William R. Everdell, The First Moderns: Profiles in the Origins of Twentieth-century Thought, University of Chicago Press, 1997, p4. ISBN 978-0-226-22480-0
  20. The Citadel of Modernism Falls to Deconstructionists, — 1992 critical essay, The Triumph of Modernism, 2006, Hilton Kramer, pp218-221.
  21. The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Part I, Modernist Myths, pp.8-171
  22. The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Part I, Modernist Myths, pp.8-171, Part II, Toward Post-modernism, pp. 196-291.
  23. Fred Orton and Griselda Pollock, Avant-Gardes and Partisans reviewed. Manchester University Press, 1996. ISBN 978-0-7190-4399-4.
  24. Griselda Pollock, Differencing the Canon. Routledge, London & N.Y., 1999. ISBN 978-0-415-06700-3.
  25. Griselda Pollock, Generations and Geographies in the Visual Arts. Routledge, London, 1996. ISBN 978-0-415-14128-4.
  26. Maria DiBattista and Lucy McDiarmid, High and Low Moderns: literature and culture, 1889-1939, Oxford University Press, 1996, pp6-7. ISBN 978-0-19-508266-1
  27. Kirk Varnedoe, 1946-2003 — Front Page — Obituary — Art in America, Oct, 2003 by Marcia E. Vetrocq
  28. 28,0 28,1 28,2 General Introduction to Postmodernism. Cla.purdue.edu. Retrieved on 2013-08-02.
  29. Charles Harrison and Paul Wood, Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 1992, p1014. ISBN 978-0-631-22708-3
  30. Michael Woods: Art of the Western World, Summit Books, 1989, p323. ISBN 978-0-671-67007-8
  31. Avant-Garde and Kitsch
  32. Rosalind E. Krauss, In the Name of Picasso in The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, MIT Press, 1985, p39. ISBN 978-0-262-61046-9
  33. John P. McGowan, Postmodernism and its Critics, Cornell University Press, 1991, p10. ISBN 978-0-8014-2494-6
  34. Fountain, Marcel Duchamp, 1917, replica, 1964“. tate.org.uk. Tate. Qaraldi: 5-oktabr 2018-yil.
  35. Gavin Parkinson, The Duchamp Book: Tate Essential Artists Series, Harry N. Abrams, 2008, p. 61, ISBN 1854377663
  36. Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit, University of California Press, 1998, pp. 124, 133, ISBN 0520213769
  37. Tomkins: Duchamp: A Biography, page 158.
  38. William A. Camfield, Marcel Duchamp’s Fountain, Its History and Aesthetics in the Context of 1917 (Part 1), Dada/Surrealism 16 (1987): pp. 64-94.
  39. THE INVENTION OF NON-ART: A HISTORY ArtForum International
  40. Simon Malpas, The Postmodern, Routledge, 2005. p17. ISBN 978-0-415-28064-8
  41. Mark A. Pegrum, Challenging Modernity: Dada Between Modern and Postmodern, Berghahn Books, 2000, pp2-3. ISBN 978-1-57181-130-1
  42. De Zegher, Catherine, and Teicher, Hendel (eds.), 3 X Abstraction. New Haven: Yale University Press. 2005.
  43. Aldrich, Larry. Young Lyrical Painters, Art in America, v.57, n6, November-December 1969, pp.104-113.
  44. 44,0 44,1 44,2 Movers and Shakers, New York, „Leaving C&M“, by Sarah Douglas, Art and Auction, March 2007, V.XXXNo7.
  45. Martin, Ann Ray, and Howard Junker. The New Art: Itʼs Way, Way Out, Newsweek 29 July 1968: pp.3,55-63.
  46. Interior Scroll, 1975. Carolee Schneemann. Retrieved on 2013-08-02.
  47. [The Living Theatre (1971). Paradise Now. New York: Random House.]
  48. Gary Botting, The Theatre of Protest in America, Edmonton: Harden House, 1972.
  49. [Janevsky, Ana and Lax, Thomas (2018) Judson Dance Theater: The Work Is Never Done (exhibition catalog) New York: Museum of Modern Art. ISBN 978-1-63345-063-9]
  50. [Banes, Sally (1993) Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964. Durham, North Carolina: Duke University Press. ISBN 0-8223-1399-5]
  51. Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, scripts and productions by Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman (New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1965), p. 21.
  52. Douglas Crimp in Hal Foster (ed), Postmodern Culture, Pluto Press, 1985 (first published as The Anti-Aesthetic, 1983). p44. ISBN 978-0-7453-0003-0
  53. Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, London and Berkeley: University of California Press (1992), pp74-75.
  54. Steven Best, Douglas Kellner, The Postmodern Turn, Guilford Press, 1997, p174. ISBN 978-1-57230-221-1
  55. Fredric Jameson in Hal Foster, Postmodern Culture, Pluto Press, 1985 (first published as The Anti-Aesthetic, 1983). p111. ISBN 978-0-7453-0003-0
  56. Simon Malpas, The Postmodern, Routledge, 2005. p20. ISBN 978-0-415-28064-8
  57. Stuart Sim, The Routledge Companion to Postmodernism, Routledge, 2001. p148. ISBN 978-0-415-24307-0
  58. Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism, Northwestern University Press, 2000. p359. ISBN 978-0-8101-1492-0
  59. Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, 1995. p192, p196. ISBN 978-0-415-90934-1
  60. Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, pp44-53. ISBN 978-0-262-56107-5
  61. 61,0 61,1 Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, p36. ISBN 978-0-262-56107-5 Manba xatosi: Invalid <ref> tag; name "Foster36" defined multiple times with different content
  62. The Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths Rosalind E. Krauss, Publisher: The MIT Press; Reprint edition (July 9, 1986), Sculpture in the Expanded Field (1979). pp.290
  63. Ihab Hassan in Lawrence E. Cahoone, From Modernism to Postmodernism: An Anthology, Blackwell Publishing, 2003. p13. ISBN 978-0-631-23213-1
  64. Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, London and Berkeley: University of California Press (1992), p54
  65. Steven Best and Douglas Kellner, The Postmodern Turn, Guilford Press, 1997. p186. ISBN 978-1-57230-221-1
  66. Tim Woods, Beginning Postmodernism, Manchester University Press, 1999. p125. ISBN 978-0-7190-5211-8
  67. Fred S. Kleiner, Christin J. Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages: The Western Perspective, Thomson Wadsworth, 2006, p842. ISBN 978-0-495-00480-6
  68. Griselda Pollock & Penny Florence, Looking Back to the Future: Essays by Griselda Pollock from the 1990s. New York: G&B New Arts Press, 2001. ISBN 978-90-5701-132-0
  69. Griselda Pollock, Generations and Geographies in the Visual Arts, Routledge, London, 1996. ISBN 978-0-415-14128-4
  70. Lyotard, Jean-François (1993), Scriptures: Diffracted Traces, reprinted in: Theory, Culture and Society, Volume 21 Number 1, 2004. ISSN 0263-2764
  71. Pollock, Griselda, Inscriptions in the Feminine, in: de Zegher, Catherine, Ed.) Inside the Visible. Massachusetts: MIT Press, 1996
  72. Massumi, Brian (ed.), A Shock to Thought: Expression after Deleuze and Guattari. London: Routledge, 2002. ISBN 978-0-415-23804-5
  73. Buci-Glucksmann, Christine, „Le differend de l’art“. In: Jean-François Lyotard: L’exercise du differend. Paris: PUF, 2001. ISBN 978-2-13-051056-7
  74. Lyotard, Jean-François, „L’anamnese“. In: Doctor and Patient: Memory and Amnesia. Porin Taidemuseo,1996. ISBN 978-951-9355-55-9. Reprinted as: Lyotard, Jean-François, „Anamnesis: Of the Visible.“ In: Theory, Culture and Society, Vol. 21(1), 2004. 0263-2764

Tashqi havolalar[tahrir | manbasini tahrirlash]

  • Media related to Postmodern art at Wikimedia Commons

Andoza:Western art movements